Marina Buminov: el rancho de chocolate

Hay obras en que el material que sirve de pedestal y materia prima para darle tridimensionalidad a una idea es el símil de lo verdadero. Por los efectos de esta cualidad la obra adquiere una naturaleza de presentación antes que simple representación. Como el caso de Nele Azevedo sus objetos estéticos en realidad presentan un hecho externo, concreto, mirado desde un ángulo ajeno, más que la seducción de un universo íntimo por medio de “material pobre”.

En el año 2008 en los recintos de La Galería Periférico Arte Contemporáneo la artista Marina Buminov parece establecer una correspondencia con lo antes mencionado. La obra se presentó bajo el título El Rancho de Chocolate (1,15 x 80 x 90 cms). Básicamente la pieza corresponde a lo que denota el título: la maqueta de una tipología arquitectónica hecha, sobre todo, con 80 kg de chocolate. El conocido alimento que atenta contra los cabizbajos estados de ánimo, en estas circunstancias, sirvió de material para exteriorizar una forma de vivienda que es a la par un costado de la realidad venezolana.

Quizá para un espectador venezolano la obra tenga un referente más claro. Los ranchos no son otra cosa sino el techo precario de los desprovistos de cualquier lujo o, a veces, de cualquier tipo de servicio básico, el símbolo de la pobreza material, los pequeños y severos universos que conforman la extraña y cruel constelación de los citados cerros y barriadas populares, la negación de la arquitectura más básica que intenta crear en sus limitaciones una atmosfera familiar y de protección ante las más disimiles adversidades, logrando los más variados resultados. En fin, son edificaciones cuyo sentido responden a un complejo trasfondo social y político, a simples errores, y a la imposibilidad en un sector de la ciudad, en especial Caracas, de la llamada modernidad en una de sus caras: la modernización.

Ante este panorama ruinoso y adverso la obra de Buminov emerge como un deseo, incluso como un anhelo taciturno y colectivo. El recurso que utiliza es la construcción de una casa-rancho a base de chocolate. Una obra, cuyo final es ser devorada, comida y degustada. Pareciera ser un juego cuyo relieve es enfrentar sin pretextos una realidad bajo otros ojos, tomarla con un sabor distinto al amargo que la caracteriza. Para ello utiliza el chocolate, el sabor de la sonrisa, para atraer al espectador y unirlos en un solo deseo: el engullir esa casa y quizá el significado que hay detrás de ella; un acto degustativo equiparable al de devorar y acabar con un tipo de realidad. Un deseo de muchos.

En principio, la obra está presente como una imagen que no sabe quejarse, pero que pone de manifiesto, de manera indirecta, una desconocida voz de denuncia a la par de una reacción venida de un anhelo de apartar ese escenario deplorable del horizonte. Aunque el campo de influencia de la obra no llegue a la acción, como es previsible (o posible), el cometido que alcanza, más evidente, va más allá de una simple admiración y contemplación de la misma. En este caso, entre otras virtudes de la muestra, el orden estético incluye el olvidado sentido del sabor.

Juan José Saer: un fragmento

“mi vida es como la de cualquier otro –dijo, tratando de emitir una voz indiferente y dura. Sin embargo, ese no era su pensamiento íntimo, verdadero. Más bien pensaba lo contrario, que su vida era diferente a la de los otros, que a menudo la consideraban con extrañeza, y que el resultado de esa comparación era siempre un sentimiento de soledad y de diferencia con el resto de la gente. Pero algún móvil demasiado secreto incluso para él mismo le impedía confesarlo. Contemplando a su mujer fue asaltado de pronto por el extraño presentimiento de que estar sentado en ese momento allí, en esa galería, era un hecho extraordinario e incontrolable, que no sólo su vida sino también la de la humanidad y la del universo eran fortuitas e incontrolables. Un horror oscuro lo estremeció, sobre todo porque su vaga fugacidad lo hacía incomunicable”.

J.J. Saer. Responso (1998). Seix Barrial p. 27

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Imagen: Charly Nijensohn un acto de intensidad. 1999.

Ethan Rose: Song One / Gus Van Sant: Paranoid Park

One song es el tema inaugural de la película Paranoid Park, pero a la par también corresponde a los primeros minutos de este film. Este breve extracto que juntan magistralmente el sonido escogido por Ethan Rose y la imagen predilecta de Van Sant puede resumir e ilustrar las inclinaciones estéticas en algunos trabajos de este director.

La última escena del video, donde Alex Dermaine se sienta y escribe, no es otra cosa que el eje de la película, la ayuda narrativa en un film que está lleno de sobresaltos temporales, giros inesperados en la narración, escenas fragmentadas y aisladas cuya reiteración tomarán sentido a medida que avanzan los minutos. En realidad Dermaine escribe esa carta acatando el recurso de su amiga quién, en mitad de su fascinación y complicidad por el protagonista, comparte la solución personal ante cualquier forma de angustia. “lo más importante es escribir” –dice ella- “sacarse eso del pecho”. Dermaine ante el horizonte hosco que se le acrecienta no ve otro tipo de alivio, aunque sea momentáneo.

Antes de esto, en el video, aparecen los sonidos y el ambiente impalpable que Rose confina coherentemente a las tomas bajo un ritmo lento, típicos de Van Sant, dando pie a sus destellos poéticos, así como una veloz muestra de algunos rasgos compositivos que se desarrollará en la película: en la carta que se escribe Dermaine.

Nele Azevedo: The melting men

El día 4 de septiembre del presente año, en un Berlin bajo un radiante sol y una temperatura promedio de 23 ºC, una artista Brasileña, Nele Azevedo, representaba por medio de sus esculturas un curioso y atípico, sin embargo fidedigno, retrato de los polos; ese ambiente lejano y boreal donde usualmente colocamos un invierno perpetuo. Su arte, sostenido en parte, por un material esporádico como lo es el hielo vería en su obvia constitución física y química una limitación de subsistencia que se enlazaría armónicamente con la idea de efímero. Esta obra, sin su vida de un tiempo poco mayor a los treinta minutos para su contemplación, no podía, quizás, crear un mensaje y significado más claro, el relato de unas consecuencias demostradas dramáticamente. Es así como la propuesta de Azevedo se lee como alegoría de una situación ambiental que nos compete a todos de alguna manera menos compleja estimulando con ello un mensaje de advertencia, una trillada y calurosa profecía cuyos rasgos ya no son tan ajenos.

Está obra fue bautizada bajo el nombre de "The melting men" armada por 1000 piezas escultóricas hechas con hielo y con referencia a la figura humana. El criterio usado para la escogencia del material no es otra cosa sino el máximo acercamiento a la idea de realidad. El hielo que da pie a las figuras humanas podría ser, bajo su moldura artística, el material que le da reconocimiento a los polos, siendo estos, a su vez, medidores justos del calentamiento global. Así, el material de esta obra es relevante en cuanto se mire como el simple reflejo de un mundo natural, con unos efectos para nosotros que están a muy pocos pasos y con un desenlace similar al de la obra.

Desde cierto ángulo "The melting men" registra cierta afinidad con algunos preceptos del movimiento artístico Land Art desarrollado en los años sesenta del siglo XX en Estados Unidos y parte de Europa, no sucede lo mismo en su procedimiento, y menos aún en sus consecuencias. Sin embargo, algunos de los impulsos de aquel movimiento insisten bajo algunas de sus inflexiones en esta obra. Así tenemos que lo ocurrido en el paisaje es lo importante, siempre es el referente. En este sentido, el arte corre en dirección opuesta a su propio reino alejándose de las cuestiones sobre sí mismo. Una salida que incluye, además, la despedida a los espacios museísticos y a toda concepción tradicional de hacer y afrontar un producto estético. A pesar de esto, el resultado de Azevedo es singular con respecto al producto surgido del Land Art. No altera ni interviene un paisaje natural, pero la alegoría de un mundo natural interviene la cotidianidad de una pequeña plaza en la vasta geografía alemana, con ecos a través de su registro, en muchos territorios del planeta.

Sabemos sin sombra de duda que el retrato que hacía Azevedo de los polos el pasado 4 de septiembre puede ser fácilmente, bajo una correlación lógica, el dibujo mimético del Pico Bolívar; la evidencia en Alemania, de una Mérida que de forma vertiginosa va perdiendo sus encantos climáticos y los adjetivos con que fue bautizada y que ahora pasan a las causas de la nostalgia. Por ende, The Melting Men le toca en suerte un discurso universal que, como toda operación estética, indaga sobre un tema ya trabajado sin pretensiones en el ámbito del contenido, salvo el de comunicarlo.

Es manifiesto que esta obra se maneja por veredas contrarias a la noción clásica que aún perdura de escultura, la cual todavía alienta un oficio creador de monumentos, o en otra instancia, de práctica autorreflexiva. Sin embargo, ya es natural a estas alturas de la historia encontrar este tipo de propuestas indicándonos con su juego la imposibilidad de cercarnos a un género bien definido. Parafraseando al teórico Rosalind Krauss esto es “un arte extendido”. Expandiendo el término y las acepciones de escultura a extremos inimaginados y terrenos impensables. Y es que este panorama bajo estas propuestas no es otra cosa que la llamada democratización del arte que va dejando atrás fervorosamente sus restricciones metafísicas o sublimes tan propias de los postulados Kantianos y de la naturaleza romántica en beneficio de un producto con un evidente mensaje político, con un tono utilitario en cuanto la obra se ve como puente a la denuncia.

Luis M. Villamediana: un poema y una canción.

Piero Manzoni: Merde d’artiste (1961)

En el baño

estoy ahora en territorio inédito,
en un cuarto pequeño y diseñado
a fuerza de azulejos, grifos, cañerías;
me dirijo al espejo
y veo mi nariz sin obstáculos,
roja y abultada
como un desconocido promontorio;
me veo pegado allí,
sereno y solo y a la vez olvidando
esta gripe de días,
estos mocos que más que mi nariz
son hoy mi unión con ese día que,
afuera,
es la desolación de olfatos más perfectos,
muy capaces de oler mi pudrición
de cadáver
lejano y solitario
y lejano

poema extraído del libro Cantares Digestos (1995) Ediciones Mucuglifo.

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Les Luthiers: Todo porque rías (2000)

Jonidel Mendoza: Las evanescencias de un mundo

Huella intecta de un ser sin sombra (53 x 39 cms)

Uno de los objetivos de la Colección Presidencial Gráficas Venezolanas era exhibir y dar a conocer los trabajos artísticos que allí se reunían por medio de reproducciones que irían destinadas a espacios públicos: hospitales, cárceles, cuarteles, colegios, universidades, etc. Dentro de las 100 obras expuestas en estas zonas colectivas se encuentra la litografía de Jonidel Mendoza Huella intacta de un ser sin sombra (2003). Una obra que, entre otras cosas, manifiesta en términos plásticos y formales la evanescencia de un mundo, la desintegración de un horizonte sólido y certero en beneficio de la representación de una naturaleza orientada a la transición.

Dentro de un contexto artístico que se subordina al mandato tecnológico y al protagonismo del concepto o de lo efímero Mendoza hace su apuesta por técnicas tradicionales como la litografía; es decir, por lo que ahora tienden a llamar arte no convencional o alternativo. Sin embargo, es evidente que el procedimiento escogido para dar pie a la obra queda relegado en cuanto el producto estético sostenga, entre otras cosas, un discurso, una fuerza visual o una relación imagen-entorno, más que una imitación carente de argumentos de los nuevos modos de operación artística.

En primera instancia Huella intacta de un ser sin sombra se manifiesta en términos completamente formales: líneas y colores, manchas y trazos. La obra intenta resistirse a un sentido claro y a una representación satisfecha y mimética. Este principio de composición se repetirá en muchas de las obras posteriores de Mendoza formando así, por su reiteración, el acento de este autor. Sin embargo, el estilo de este artista nos remite inmediatamente como referencia a ejemplos europeos de la pasada centuria: Bellmer, Arnulf Rainer, Gerard Gasiorowski, Jacques Lizène, Bacon, etc. Pero también a autores más cercanos como los maestros venezolanos Alirio Palacios y Jacobo Borges que, de manera similar, vieron en la deformación, las tachaduras, el desvanecimiento, subrayando la fealdad y la degradación de la imagen corporal, una vía para expresar una mirada a su tiempo y sociedad.

El énfasis de esta obra, al igual que otras de su más reciente repertorio artístico, reside en las manchas y líneas sugestivas y expresivas a un tiempo, en sus transparencias y confusión, en la simple necesidad de oponerse a un referente claro, aunque se intuya y la lógica nos revele una forma y realidad humana. Sin embargo, pareciera no ser el único rasgo constitutivo de la litografía, pues la misma alcanza una dimensión del contexto que la rodea, viendo su luz por medio de una ligera abstracción, y hablando en forma generalizada. Los signos de un mundo contemporáneo pueden ser leídos por medio de los caracteres formales de la obra; es decir, un entorno igualmente confuso, evanescente, sin sentido claro.

La obra de Mendoza importa un mundo confuso y en transición en medida que se opone a la representación de una figura clara y fiel, obrando con más ambigüedad, casi con descuido. Quizá la cercanía del génesis de esta obra con los primeros pasos de un nuevo siglo forme parte del listado de rasgos y trasfondos para uno de sus significados. De allí la desavenencia que la rige, pues cualquier transición produce crisis, confusión, además de arrastrar consigo la llamada, desde hace 30 años, condición posmoderna, bien específica de una geografía y un territorio que acepta a un tiempo lo moderno y premoderno, la tradición y la vanguardia. Parafraseando al teórico Alfonso De Vicente con respecto a esta condición, y dentro de esta realidad histórica, diríamos igualmente: “todo vale”, “no hay límites”.

La crisis del contexto está en la crisis de la representación. El escenario, probablemente
no sólo restringido a la geografía venezolana, incluso latinoaméricana, genera cierta correspondencia con la obra de Mendoza. La fantasmagoría y la indefinición persistentes en sus obras también pueden pertenecer a figuras arropadas por un ambiente nebuloso y confuso manifestado en siluetas de la misma naturaleza.

Theo Jansen: físico y artista

En el año 2005, en un anuncio publicitario de la BMW, Theo Jansen (Scheveningen, Holanda, 1948) dijo: "Las barreras entre el arte y la ingeniería existen sólo en nuestra mente". Este era un anuncio que, además de publicitar autos lujosos, iluminaba la frase de Jansen al mostrar parte de su trabajo creativo: sus Strandbeest (animales de playa). Rápidamente esa serie de esculturas en movimiento llamaron la atención considerablemente; un producto que armoniosamente encajaban y correspondían en lo que Jansen diría después acerca de su obra: “la creación de una nueva naturaleza”.

Sin duda que esa frase reflexiva nos resulta curiosa dentro de una publicidad que tiene detrás de sus imágenes seductoras una evidente postura ante el arte y una definida visión sobre la estética. No obstante, al igual que esa frase, el trabajo de Jansen mezcla terrenos aparentemente impares: la ciencia, la ingeniería y el arte, volviéndolos en conjuntos, unos productos sorprendentemente coherentes y excepcionalmente atractivos.

Al trabajo de Jansen lo han definido como escultura cinética, sin embargo ese término juega con significados que se alejan un poco del núcleo creativo de este físico-artista. Las virtudes de sus “animales” se manifiestan a través del movimiento, no de la simple abstracción ni de un movimiento óptico.

Y es que este desplazamiento de sus strandbeest viene inicialmente del terreno científico. Jansen desarrolla, a través de un software, el diseño de sus “animales” junto a una simulación del entorno, de las adversidades naturales que le esperan. Una vez obtenido los resultados, los mejores diseños, los más aptos para un ambiente inestable serán construidos.

Valiéndose de tubos amarillos (acá conocidos como PVC), nylon y cinta adhesiva estos animales adquieren vida. Al parecer -según cuenta Jansen en su página personal- el material fue el responsable de llegar a tales construcciones y sus limitaciones el móvil para la creatividad. Esos tubos amarillos, de plástico, son flexibles y a un tiempo rígidos para esquemas triangulares, capaces, por otro lado, de almacenar aire o trabajar con pistones. Todo concuerda para levantar una armazón, un esqueleto de lo que asemeja a un “insecto gigante” que caminará en una playa gracias a las bondades del viento.

Como bien cabe imaginar, la obra de Jansen y su concepción sobre el arte atenta contra las ya conocidas representaciones o simulaciones de movimiento. Hasta ahora, más allá de sus pretensiones Darwinianas y de su ideal de evolucionar sus animales hasta la más increíble soberanía, su propuesta ha dejado una huella visible en el terreno artístico y científico.

Jansen atiende lo interdisciplinario porque llega a ámbitos inusitados. Su propuesta deje entrever, más allá de su espectáculo, la unión que exige hoy día las diferentes ramas del conocimiento. Este autor buscó a través de la ciencia y lo realizó como ingeniero y artista. Un camino complejo, sin duda, pero con resultados igualmente asombrosos y desemejantes.